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社评 ：在中国旅客入境问题上作秀 ，这是政治病毒******

　　最近，国际上对中国疫情防控政策 的优化调整有一些议论，部分国家“担心中国境内出现新的变异株” ，对来自中国 的旅客采取了新的入境限制 。世卫组织1月4日发布消息称 ，当前中国主要流行毒株同其他国家提交 的中国感染旅客病毒基因序列一致 ，确认没有发现新变种或显著突变 ，这也与此前多国科学家 的判断相一致 。针对中国采取特别入境限制，不仅没有科学依据 ，也违背防疫初衷。

　　中国疫情防控进入新阶段 ，外界对此产生关切 ，这很正常 。目前，有几个基础性 的事实是比较清楚的：一是中国迄今并未发现新的变异株；二 是中国一直与世卫组织保持着密切沟通 ，及时分享有关信息和数据 ；三是当前中国的疫情形势 是可控 的，也有信心确保调整转段平稳有序推进 。如果说一些国家因为不了解情况而产生了防御性 的“应激反应”，相信随着相关事实越来越清晰 ，这种反应自然会逐渐消退 。

　　但还有一种情况，某些国家从一开始就在作秀 ，政治因素压倒了科学判断，它们对中国旅客采取 的额外防控措施不 是基于科学研判，而 是基于刻意针对中国 的偏见和政治盘算。现在渲染中国优化调整防控政策对外界造成风险的人，和之前狠批中国“动态清零”的 ，其实大多是同一群人 ，他们就 是来找中国茬或者让中国出糗。他们扮演的角色是国际抗疫合作 的搅局者， 是一锅粥里的那几粒老鼠屎 。世界疫情之所以迟迟没有受到遏制，这些搅局者“罪不可没” 。

　　比如，华盛顿方面似乎很鼓励其他国家跟进限制中国旅客，它宣称这是“采取审慎 的健康措施来保护公民”，然而为何在德尔塔等致病力更强 的毒株在美国国内大流行时，世界没有看到华盛顿“保护公民”的“审慎措施”？就在当下 ，美国国内流行 的XBB变异株正在快速传播并向世界蔓延，为何华盛顿对此没有防止“新变异株”的“审慎措施” ？

　　需要指出的 是 ，相关限制措施在包括美国在内的国家引起了许多批评 ，它们被认为既不科学，同时也没有效果 。美国《国会山报》的一篇文章指出，数十万感染者已经在美国各地的社区自由流动 ，每天从中国增加几百名感染者几乎不会提升健康风险。国际航空运输协会也发表声明 ，批评一些国家对来自中国的旅客实施检测等防疫措施 ， 是起不了作用 的“条件反射反应” ，指出各国政府必须基于科学事实而不 是政治来做决定 。

　　自新冠疫情发生以来，中国的贡献和担当有目共睹。一方面，在全球疫情最危急 的时候，中国 的生产支撑了整个世界，保证了全球产业链 、供应链没有中断 。另一方面 ，中国防控措施 ，最大限度地保障了人民 的生命健康。现在 ，中国因时因势优化调整疫情防控政策，为中外人员安全健康有序往来创造了更好条件 ，也为全球经济发展带来了更多利好 。在此背景下 ，在中国旅客入境问题上作秀 ，这种政治操弄既无视科学事实，也与全世界走出大流行阴影的期待相违背。

　　我们相信，违背科学事实的政治操弄终究不可持续 。在“后疫情时代” ，新冠病毒要防，“政治病毒”更要防。“政治病毒”造成真理扭曲 ，也破坏国际合作，既 是新冠病毒的帮凶 ，也是团结抗疫 的敌人。未来当我们回看这段历史 的时候，那些一心只想利用疫情打击中国 、政治甩锅的国家，是要负历史责任 的 。

李渔“无声戏”的稗史意义******

　　李渔(1611—1680)原名仙侣，号天徒，在他后半生卖文糊口的生涯之始 ，改名渔，号笠翁， 是清初一位毁誉参半 的人物。李渔自己说：“予生也贱 ，又罹奇穷。”作为明清时期的一位戏剧和小说大家 ，他以戏曲小说为平生志业 ，声称：“吾于诗文非不究心，而得心应手，终不敢以稗官为末技 。”他 是一位古代历史上少有的，不求科举荣身，专以卖文糊口 的职业作家 。写出了戏曲理论名著《闲情偶寄》、戏曲《笠翁十种曲》，还创作了《十二楼》《无声戏》等风靡一时 的拟话本集 。

　　杜浚称他 的《无声戏》“为从来小说之冠” ；孙楷第说 ：“我们看他 的小说 ，真觉得篇篇有篇篇的境界风趣 ，绝无重复相似的毛病 ；这 是他人赶不上 的……说到清朝的短篇小说 ，除了笠翁外 ，真是没有第二人了 。”在小说史上，李渔 是和冯梦龙、凌濛初鼎足而三 的拟话本大家，而他在戏曲理论和创作上的贡献又远远高出二者。李渔拟话本能够自成一体 ，在海内外产生巨大影响，和他“无声戏” 的小说观有着直接 的关系。

　　李渔 的“无声戏”之说，包括两个方面 ：一是将小说视为无声 的戏曲 。他把自己 的拟话本集命名为《无声戏》，并在《十二楼》 的《拂云楼》中要读者“各洗尊眸，看演这出无声戏”，就 是直观的体现 ；另一方面 ，认为“稗官为传奇蓝本”。《笠翁十种曲》中的《比目鱼》《奈何天》《凤求凰》《巧团圆》四种都 是改编自他 的《无声戏》和《十二楼》。李渔重视戏曲和小说文体内在 的一致性 ，在近四百年前就提出了小说是“无声戏”这样一种跨文体的观念，在稗史上可称独树一帜。在今天 ，小说与影视剧孪生同产的现象更趋常态化，李笠翁的小说文体理论和利弊得失 ，更具借鉴意义 。

　　从小说史的大脉络来讲 ，李渔 的“无声戏”说，具有三重的价值和意义 ：即小说编创方式的探索 、对文学性虚构 的肯定、以游戏的态度释放小说 的活力。

　　一、“无声戏” 是李渔首创 的拟话本编创方式。他 的小说依傍戏曲程式化 的角色、情节和场景，小变其形 ，追求情节翻新、立意奇巧 的效果 。从宋元时代开始 ，各种话本 、拟话本集大都 是取材故事类书 ，编辑成分要远大于创作。罗烨《醉翁谈录》记载的南宋“话目”(故事名称)有100多个。那时说书人的职业素养 是“幼习《太平广记》，长攻历代史书” ，熟知洪迈的《夷坚志》、皇都风月主人的《绿窗新话》等故事类书 。孙楷第《小说旁证》 、谭正璧的《三言二拍资料》，梳理出“三言”“二拍”共198篇小说 的入话与正文故事 的出处 ，可见冯梦龙、凌濛初等拟话本作者 ，多 是以当时人编纂的类书与文言小说为框架改写小说。在没有本事依傍 的情况下 ，小说家通常难以结撰数量众多的短篇小说。因而，“三言”“二拍”之后，《型世言》《石点头》一类拟话本 的题材来源更加杂凑 。清代拟话本集再也没有数十成百之巨的篇数 ，最大的原因在前出 的话本小说和题材资源已被冯梦龙、凌濛初等奄取殆尽。如凌濛初在“二拍”序中声称 ，因“三言”将话本搜罗一空 ，他的“二拍”只能将前人所弃 的“竹头木屑”缀合成篇 。

　　李渔 的《无声戏》和《十二楼》绝大部分出自独创 。对戏曲程式 、套路 的逆向借鉴 是李渔小说意取尖新的关键所在。李渔曾说过 ：“若稗官野史则实有微长 ，不效美妇一颦，不拾名流一唾 ，当时耳目 ，为我一新。”李渔创作尤重脱套 、“脱窠臼” 。窠臼者，套路 、模式也。它们的情节结构 、人物命运走向有固定路数。“脱窠臼”就是反向 的构建方式。李渔 是个技巧主义者 ，他 的翻新创造，乃 是“仍其体质 ，变其丰姿” ，“如同一美人 ，而稍更衣饰，便足令人改观 ，不俟变形易貌而始知别一神情也”。所以他声言 ：“束缚文人 ，而使有才不得自展者，曲谱 是也 ；私厚词人，而使有才得以独展者 ，亦曲谱是也 。”曲谱之外，戏曲旧有 的程式 、排场 ，都 是李渔创作拟话本 的灵感来源。他只需要“小变其形”地移用过来 ，就解决了小说的取材问题。其小说 的故事核心，往往 是对旧有模式的逆向思维 。如将才子佳人故事套用到同性恋故事上 的《男孟母教子三迁》 ，才子追求佳人变成 的《众美齐心夺才子》 ；才子佳人终成眷属 ，变成奇丑奇臭 的阙里侯与佳人团圆到老。没有窠臼、程式就没有笠翁这些让人耳目一新 的小说 。因有成法和阶梯可循，才能稍更衣饰 ，就别出风神 ，大受欢迎。笠翁 的小说和传奇构思方法出自同一机枢 。小说之称为无声戏，正是小说对戏剧艺术技巧 的依循借鉴 ， 是在对戏曲程式中 的依傍中 的求新 。

　　“无声戏”这种小说观念 ，以戏曲格套做翻案文章 的构思方式 ，使李渔摆脱了稗史小说必然写实 的旧观念拘缚，自然而然地产生了“事无所本”、“凭空结撰” ，虚则虚到底 的虚构观念。这是小说史上 的一大进步 。

　　二、以小说为“无声戏” ，是对文学性虚构的肯定 。以戏论文，本质上是把小说视为虚构的游戏。虚构这个概念 ，在小说史上相当难产 。唐代之前 的小说基本上被纪实观念所左右。如鲁迅指出 的，唐人始有意为小说，也就是进行自觉艺术虚构 。但 是 ，唐传奇作者们在“征奇话异”之余 ，往往在篇末把故事的讲述者、时间、地点 、听众一一交代清楚 ，以示故事的真实性 。如元稹 的《莺莺传》：

　　贞元岁九月，执事李公垂 ，宿于予靖安里第，语及于 是(张生与莺莺故事) 。公垂卓然称异 ，遂为《莺莺歌》以传之。崔氏小名莺莺 ，公垂以命篇。

　　这样一种“讲故事”的情景设置 ，还是出于取信于读者 的“实录”观念的影响 。直到明代，虚构才被文人们逐渐接受。如谢肇淛说 ：“凡为小说及杂剧戏文，须 是虚实相半 ，方为游戏三昧之笔 。”在探讨戏曲创作之时 ，“贵幻”、“奇幻足快俗人 ，而不必根于理”(袁于令)的见解更为常见 。所以，李笠翁 的“无声戏”观念 的本质就 是将小说创作向戏曲靠拢，使小说获得了艺术虚构 、艺术想象的自由 。这在小说史上是具有重大意义的 。它使小说从自古以来 的“实录” 、“稗史” 的写实观念中解脱出来，给了文学性的虚构以合理性。

　　李渔并非没有看到小说与戏曲间 的区别 。他指出“纸上之忧乐笑啼与场上之悲欢离合”“似同而实别”。小说要“悦目” ，戏曲要“便口” 。李渔 的“无声戏”小说观，是对话本小说表演和讲述情景 的某种回归。话本本是口头文学 ， 是用戏剧性的情节人物打动听众。早期说书人 的伎艺主要是模仿人物口吻 ，像《快嘴李翠莲》《西山一窟鬼》，都含有类似戏剧性的表演因素 ，说书人一张嘴“自然使席上风生 ，不枉教坐间星拱”。话本叙事结构简洁单纯 ，“讲论处不滞搭 ，不絮烦” ，其精髓是一事统摄始终的简单结构 ，鲜明 的人物形象 、快节奏的情节，以人物口角动作表演其身份 、性格等 ，本身就含很鲜明的戏剧性 。这种舞台性特点在冯梦龙的“三言”中得到了改造。他强调“文心与俚耳相协”。俚耳 是口头文学 的听众，文心则是雅文化的，具有深刻内涵的文字。如《卖油郎独占花魁》《蒋兴哥重会珍珠衫》等经典作品 ，情节进展缓和细致 ，在探询人物内心隐微和细节上平铺细描 ，这种“深度”的、平淡化的小说，开始指向了私人化 、内向性 的阅读 。但在“三言”之后 ，来自民间的机智幽默和喜剧精神，在文人小说中变成了嫉愤的牢骚和嘲骂。后者 的故事或多或少地失去了独立性 ，有沦为议论注脚之虞 ，戏剧性的场景更是几乎绝迹，拟话本艺术日趋没落 。

　　李渔将戏曲“贵幻” 的艺术追求，运用在拟话本创作中。所谓“非奇不传” ，他的小说在情节上 的陡转巧合， 是戏场关目中 的出奇变相 。如《谭楚玉戏里谈情 刘藐姑曲终死节》，男女主人公在戏台上表演《荆钗记》“投江”一出，借戏文抒发生离死别之情 ，是典型的“戏中串戏”的程式变形；小说人物对话和内心描写都如戏中角色 的台词，简洁外化，不需“深思而后得其意之所在”。在人物设置上 ，依循着“稗官是传奇蓝本 ，有生旦不可无净丑”的原则 ，读者可以根据角色期待，作出轻松 的反映 ，引发笑声 。李渔在《闲情偶寄·词曲部》 的一段话，畅言文学性虚构为创作者带来的如造物主那般 的快乐：“未有真境之为所欲为 ，能出幻境纵横之上者。我欲作官 ，则顷刻之间便臻荣贵 ；我欲致仕 ，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子 ，即为杜甫李白之后身；我欲娶绝代佳人 ，即作王墙西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前 ；我欲尽孝输忠，则君治亲年 ，可跻尧舜彭篯之上 。”在那个由笔墨构成 的世界中，李渔认为作者是无所不能 的 ：可以 是隐士高官 、可以做人间才子 、娶绝代佳人，又能成仙成佛 、建不世之功……幻境纵横，全由自我做主 。多么自由自在 ！畅快淋漓！这是罗贯中 、冯梦龙等小说作者不敢宣之于口 的霸蛮权力。

　　三 、“无声戏”的观念用游戏的 、喜剧的主张，从桎梏中释放出小说的生机。自从冯梦龙用《喻世明言》 、《醒世恒言》和《警世通言》为“三言”命名，明末清初的拟话本集出现了《型世言》、《照世杯》 、《清夜钟》等一大批微言大义 的堂堂名目 。从这些小说集的命名中 ，就可以看到，通俗文学对文以载道 、道德说教的正统文学 的攀附 。文人们用强烈的情绪化说教，覆盖了来自民间说书的娱乐精神和幽默襟趣。到《型世言》和《照世杯》一类拟话本，作者更急于救世，大量 的说教之辞，味同嚼蜡 的故事人物 ，败坏了读者的胃口。“无声戏” 的小说观念强调了阅读 的浅易性和娱乐化。“戏文 是作给不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”，是迎合小说读者实际兴味 的一种叙事模式 。

　　宋元话本是诉诸听觉为主的感官艺术形式 ，人物情节类型化和叙述套语等口头文学特色，使儿童妇女和不识字者也可以“闻而如见之”。所谓闻而如见之 ，首先是有鲜明的形象性和戏剧化情节。拟话本 是由文人写作，供给个人阅读 的文本，在脱离“听——说”艺术 的过程中，小说作者掌握了更多自主权力，可以使作品在思想意蕴、个人风格的深刻与独立方面走得更远。但“读——写”模式的深度文人化，却限制了作品在普通读者中的普及性和号召力 。像李渔这样靠卖文糊口 的作家 ，关心的 是市场和生计。在明清，戏曲 是拥有最多受众，广受欢迎 的艺术形式 。在勾栏瓦舍之中，“说话”和戏曲都 是现场表演的技艺 ，李渔将小说称为“无声戏”，标榜小说的大众性，在某种程度上使拟话本又回到大众化传播 的层面 。在以小说为消遣娱乐的本质上 ，李渔 的小说更接近宋元说书，而非告诫连篇的文人拟话本 。

　　他用游戏消解小说受史传文学 、雅文学规范而日益质枯呆滞的风格，自豪地宣称：“惟我填词不卖愁 ，一夫不笑是吾忧” 。李渔小说也采取教化之论，但填词之为游戏 的理论 ，修正了明末拟话本文人的正统说教。李渔声称“大约弟之诗文杂著 ，皆属笑资。以后向坊人购书 ，但有展阅数订而颐不疾解者，即属赝本。”他 的幽默感让一本正经的告诫、教化变了味道。

　　李笠翁 的“无声戏”说出现 的背景 是明清之际戏曲艺术 的流行。与李渔同时 的尤侗，就称“天地一梨园”，称其诗集为“便 是吾家院本 ，供大众手拍”(尤侗《西堂杂俎一集》 ，卷五) 李渔之后 ，仅从小说集 的命名看 ，就有《纸上春台》、《笔梨园》，其中篇目也径名为“第一戏”、“第一本”，都 是师仿“无声戏”之说者 。李笠翁 的作品流传海外 ，对江户时代日本娱乐文艺产生一定影响 ，冈晴夫称他为“戏作者”的先驱，即不言自明的虚构、游戏三味和无用的文学 。

　　总之，李渔小说能成为清代白话短篇小说 的翘楚，得益于他 的“无声戏”之小说观念 ，但“无声戏”之说弊端也 是明显 的。首先李渔将小说看成无声戏剧 ，将一个“戏”字横在胸中，将戏曲关目 的随意装点，取代了拟话本由“三言”奠定 的细致模仿现实 的叙事性 。小说中人物的对话、意识乃至场景都模仿剧场观念 、舞台表演般 的单纯明快。“三言”中写市井日常琐事的氛围、韵味 ，难以在舞台剧式 的场景中出现。其次，李渔抱着舒郁解愤，自健脾胃 的目的创作，戏曲环境 的预设，保证了创作主体绝对 的话语权。创作主体 的绝对权力 ，意味着对阅读者主体理性的剥夺。戏曲演出是在公共场合，观众 的理解和反映被表演者和众人所牵引，作品偏爱友好 的人物性格 ，强化 的是社会的和公共的生活， 是对当时社会接纳规范 的反映 。这些特性在话本 的说书语境中有部分体现 。文人创作的小说纯为阅读 的目的，而阅读的本性则有利于形成私人性的和内向性 的自我。读者 的理性阅读不适于作者随心所欲的自我展现。第三将小说视为“无声戏”，势必使情节过于翻奇弄巧。明清戏曲情节模式追求巧合新奇，李渔写小说 ，如写戏曲那样“考古商今，到处搜奇迹”。像《女陈平》 、《归正楼》 、《十巹搂》之类 ，因此牵合关目，情节杂凑。戏曲 的本质是以抒发情感为目 的 ，小说则要尊重故事和人物真实性和内在逻辑 。过于追求戏剧化使其拟话本成就难以超越“三言” 。

　　在当今文坛，小说和影视剧互为依存的商业传播方式 ，比李渔的时代更受人们 的追捧。作为一种现象 ，李渔的“无声戏”理论至今仍有剖析 、借鉴的意义 。

　　(作者 ：王昕 ，系中国人民大学文学院教授)

　　(《光明日报》 2023年01月16日 13版)

　　（文图 ：赵筱尘 巫邓炎）