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李渔“无声戏”的稗史意义******
李渔(1611—1680)原名仙侣 ，号天徒，在他后半生卖文糊口 的生涯之始 ，改名渔，号笠翁 ， 是清初一位毁誉参半的人物 。李渔自己说 ：“予生也贱，又罹奇穷 。”作为明清时期的一位戏剧和小说大家 ，他以戏曲小说为平生志业，声称：“吾于诗文非不究心 ，而得心应手，终不敢以稗官为末技。”他是一位古代历史上少有的，不求科举荣身 ，专以卖文糊口 的职业作家 。写出了戏曲理论名著《闲情偶寄》、戏曲《笠翁十种曲》，还创作了《十二楼》《无声戏》等风靡一时 的拟话本集 。
杜浚称他 的《无声戏》“为从来小说之冠”；孙楷第说：“我们看他的小说，真觉得篇篇有篇篇 的境界风趣 ，绝无重复相似 的毛病；这是他人赶不上 的……说到清朝的短篇小说，除了笠翁外，真是没有第二人了。”在小说史上，李渔 是和冯梦龙、凌濛初鼎足而三的拟话本大家 ，而他在戏曲理论和创作上的贡献又远远高出二者。李渔拟话本能够自成一体 ，在海内外产生巨大影响，和他“无声戏”的小说观有着直接 的关系。
李渔的“无声戏”之说 ，包括两个方面：一是将小说视为无声的戏曲。他把自己的拟话本集命名为《无声戏》，并在《十二楼》的《拂云楼》中要读者“各洗尊眸，看演这出无声戏”，就 是直观 的体现；另一方面，认为“稗官为传奇蓝本” 。《笠翁十种曲》中的《比目鱼》《奈何天》《凤求凰》《巧团圆》四种都 是改编自他 的《无声戏》和《十二楼》。李渔重视戏曲和小说文体内在 的一致性，在近四百年前就提出了小说是“无声戏”这样一种跨文体的观念，在稗史上可称独树一帜。在今天，小说与影视剧孪生同产 的现象更趋常态化，李笠翁 的小说文体理论和利弊得失，更具借鉴意义。
从小说史的大脉络来讲 ，李渔 的“无声戏”说 ，具有三重 的价值和意义：即小说编创方式 的探索、对文学性虚构的肯定、以游戏的态度释放小说的活力 。
一、“无声戏”是李渔首创 的拟话本编创方式。他的小说依傍戏曲程式化的角色、情节和场景，小变其形，追求情节翻新 、立意奇巧的效果。从宋元时代开始 ，各种话本 、拟话本集大都是取材故事类书 ，编辑成分要远大于创作。罗烨《醉翁谈录》记载 的南宋“话目”(故事名称)有100多个 。那时说书人 的职业素养 是“幼习《太平广记》，长攻历代史书”，熟知洪迈的《夷坚志》 、皇都风月主人 的《绿窗新话》等故事类书。孙楷第《小说旁证》 、谭正璧的《三言二拍资料》 ，梳理出“三言”“二拍”共198篇小说的入话与正文故事 的出处，可见冯梦龙 、凌濛初等拟话本作者，多 是以当时人编纂 的类书与文言小说为框架改写小说。在没有本事依傍 的情况下 ，小说家通常难以结撰数量众多 的短篇小说 。因而，“三言”“二拍”之后，《型世言》《石点头》一类拟话本的题材来源更加杂凑 。清代拟话本集再也没有数十成百之巨的篇数 ，最大 的原因在前出的话本小说和题材资源已被冯梦龙 、凌濛初等奄取殆尽 。如凌濛初在“二拍”序中声称 ，因“三言”将话本搜罗一空，他的“二拍”只能将前人所弃 的“竹头木屑”缀合成篇 。
李渔 的《无声戏》和《十二楼》绝大部分出自独创 。对戏曲程式、套路的逆向借鉴 是李渔小说意取尖新 的关键所在 。李渔曾说过：“若稗官野史则实有微长 ，不效美妇一颦，不拾名流一唾，当时耳目 ，为我一新 。”李渔创作尤重脱套、“脱窠臼” 。窠臼者，套路 、模式也。它们 的情节结构、人物命运走向有固定路数。“脱窠臼”就是反向 的构建方式 。李渔 是个技巧主义者 ，他 的翻新创造 ，乃是“仍其体质 ，变其丰姿”，“如同一美人 ，而稍更衣饰，便足令人改观，不俟变形易貌而始知别一神情也” 。所以他声言：“束缚文人 ，而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人，而使有才得以独展者，亦曲谱 是也 。”曲谱之外 ，戏曲旧有 的程式 、排场 ，都是李渔创作拟话本 的灵感来源 。他只需要“小变其形”地移用过来 ，就解决了小说 的取材问题 。其小说的故事核心 ，往往 是对旧有模式 的逆向思维。如将才子佳人故事套用到同性恋故事上的《男孟母教子三迁》，才子追求佳人变成 的《众美齐心夺才子》；才子佳人终成眷属，变成奇丑奇臭的阙里侯与佳人团圆到老 。没有窠臼 、程式就没有笠翁这些让人耳目一新的小说。因有成法和阶梯可循，才能稍更衣饰 ，就别出风神，大受欢迎 。笠翁的小说和传奇构思方法出自同一机枢 。小说之称为无声戏，正 是小说对戏剧艺术技巧的依循借鉴 ， 是在对戏曲程式中 的依傍中 的求新 。
“无声戏”这种小说观念，以戏曲格套做翻案文章的构思方式 ，使李渔摆脱了稗史小说必然写实 的旧观念拘缚 ，自然而然地产生了“事无所本” 、“凭空结撰”，虚则虚到底 的虚构观念 。这 是小说史上的一大进步。
二 、以小说为“无声戏”， 是对文学性虚构 的肯定 。以戏论文，本质上 是把小说视为虚构的游戏 。虚构这个概念 ，在小说史上相当难产 。唐代之前 的小说基本上被纪实观念所左右 。如鲁迅指出 的 ，唐人始有意为小说，也就是进行自觉艺术虚构 。但 是，唐传奇作者们在“征奇话异”之余，往往在篇末把故事 的讲述者 、时间、地点 、听众一一交代清楚，以示故事 的真实性 。如元稹 的《莺莺传》 ：
贞元岁九月 ，执事李公垂 ，宿于予靖安里第 ，语及于 是(张生与莺莺故事) 。公垂卓然称异 ，遂为《莺莺歌》以传之。崔氏小名莺莺 ，公垂以命篇。
这样一种“讲故事”的情景设置 ，还是出于取信于读者 的“实录”观念 的影响 。直到明代 ，虚构才被文人们逐渐接受 。如谢肇淛说 ：“凡为小说及杂剧戏文 ，须 是虚实相半 ，方为游戏三昧之笔 。”在探讨戏曲创作之时，“贵幻”、“奇幻足快俗人 ，而不必根于理”(袁于令)的见解更为常见 。所以，李笠翁的“无声戏”观念的本质就 是将小说创作向戏曲靠拢 ，使小说获得了艺术虚构 、艺术想象的自由。这在小说史上 是具有重大意义的 。它使小说从自古以来的“实录” 、“稗史” 的写实观念中解脱出来 ，给了文学性 的虚构以合理性。
李渔并非没有看到小说与戏曲间的区别 。他指出“纸上之忧乐笑啼与场上之悲欢离合”“似同而实别”。小说要“悦目”，戏曲要“便口”。李渔的“无声戏”小说观 ， 是对话本小说表演和讲述情景 的某种回归 。话本本是口头文学， 是用戏剧性 的情节人物打动听众 。早期说书人 的伎艺主要 是模仿人物口吻 ，像《快嘴李翠莲》《西山一窟鬼》，都含有类似戏剧性的表演因素 ，说书人一张嘴“自然使席上风生 ，不枉教坐间星拱” 。话本叙事结构简洁单纯 ，“讲论处不滞搭 ，不絮烦” ，其精髓是一事统摄始终 的简单结构，鲜明的人物形象 、快节奏 的情节 ，以人物口角动作表演其身份 、性格等 ，本身就含很鲜明的戏剧性。这种舞台性特点在冯梦龙的“三言”中得到了改造。他强调“文心与俚耳相协”。俚耳 是口头文学的听众，文心则是雅文化 的 ，具有深刻内涵的文字。如《卖油郎独占花魁》《蒋兴哥重会珍珠衫》等经典作品，情节进展缓和细致 ，在探询人物内心隐微和细节上平铺细描 ，这种“深度” 的、平淡化的小说，开始指向了私人化、内向性的阅读 。但在“三言”之后 ，来自民间的机智幽默和喜剧精神 ，在文人小说中变成了嫉愤的牢骚和嘲骂 。后者的故事或多或少地失去了独立性，有沦为议论注脚之虞，戏剧性的场景更是几乎绝迹，拟话本艺术日趋没落。
李渔将戏曲“贵幻”的艺术追求 ，运用在拟话本创作中。所谓“非奇不传”，他 的小说在情节上的陡转巧合 ，是戏场关目中的出奇变相 。如《谭楚玉戏里谈情 刘藐姑曲终死节》 ，男女主人公在戏台上表演《荆钗记》“投江”一出，借戏文抒发生离死别之情， 是典型 的“戏中串戏”的程式变形 ；小说人物对话和内心描写都如戏中角色的台词，简洁外化 ，不需“深思而后得其意之所在”。在人物设置上，依循着“稗官 是传奇蓝本，有生旦不可无净丑”的原则 ，读者可以根据角色期待 ，作出轻松的反映，引发笑声 。李渔在《闲情偶寄·词曲部》 的一段话，畅言文学性虚构为创作者带来 的如造物主那般的快乐 ：“未有真境之为所欲为 ，能出幻境纵横之上者。我欲作官 ，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林 ；我欲作人间才子 ，即为杜甫李白之后身 ；我欲娶绝代佳人 ，即作王墙西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前 ；我欲尽孝输忠，则君治亲年 ，可跻尧舜彭篯之上。”在那个由笔墨构成 的世界中，李渔认为作者是无所不能的：可以是隐士高官、可以做人间才子、娶绝代佳人 ，又能成仙成佛、建不世之功……幻境纵横，全由自我做主 。多么自由自在 ！畅快淋漓 ！这 是罗贯中、冯梦龙等小说作者不敢宣之于口的霸蛮权力 。
三、“无声戏” 的观念用游戏 的 、喜剧的主张，从桎梏中释放出小说的生机 。自从冯梦龙用《喻世明言》、《醒世恒言》和《警世通言》为“三言”命名 ，明末清初的拟话本集出现了《型世言》 、《照世杯》、《清夜钟》等一大批微言大义 的堂堂名目。从这些小说集 的命名中，就可以看到，通俗文学对文以载道 、道德说教的正统文学 的攀附。文人们用强烈 的情绪化说教，覆盖了来自民间说书的娱乐精神和幽默襟趣 。到《型世言》和《照世杯》一类拟话本 ，作者更急于救世，大量的说教之辞 ，味同嚼蜡 的故事人物，败坏了读者 的胃口。“无声戏” 的小说观念强调了阅读 的浅易性和娱乐化。“戏文 是作给不读书之妇人小儿同看 ，故贵浅不贵深” ， 是迎合小说读者实际兴味 的一种叙事模式 。
宋元话本是诉诸听觉为主 的感官艺术形式 ，人物情节类型化和叙述套语等口头文学特色，使儿童妇女和不识字者也可以“闻而如见之” 。所谓闻而如见之 ，首先是有鲜明 的形象性和戏剧化情节。拟话本是由文人写作，供给个人阅读的文本，在脱离“听——说”艺术 的过程中 ，小说作者掌握了更多自主权力，可以使作品在思想意蕴、个人风格 的深刻与独立方面走得更远 。但“读——写”模式 的深度文人化，却限制了作品在普通读者中 的普及性和号召力。像李渔这样靠卖文糊口的作家，关心的是市场和生计 。在明清 ，戏曲是拥有最多受众，广受欢迎 的艺术形式 。在勾栏瓦舍之中，“说话”和戏曲都 是现场表演 的技艺 ，李渔将小说称为“无声戏” ，标榜小说 的大众性，在某种程度上使拟话本又回到大众化传播的层面。在以小说为消遣娱乐 的本质上 ，李渔的小说更接近宋元说书 ，而非告诫连篇 的文人拟话本。
他用游戏消解小说受史传文学 、雅文学规范而日益质枯呆滞 的风格 ，自豪地宣称：“惟我填词不卖愁 ，一夫不笑是吾忧” 。李渔小说也采取教化之论 ，但填词之为游戏的理论，修正了明末拟话本文人 的正统说教。李渔声称“大约弟之诗文杂著 ，皆属笑资 。以后向坊人购书 ，但有展阅数订而颐不疾解者，即属赝本。”他的幽默感让一本正经 的告诫、教化变了味道。
李笠翁 的“无声戏”说出现 的背景 是明清之际戏曲艺术的流行 。与李渔同时的尤侗，就称“天地一梨园”，称其诗集为“便是吾家院本 ，供大众手拍”(尤侗《西堂杂俎一集》 ，卷五) 李渔之后 ，仅从小说集的命名看 ，就有《纸上春台》、《笔梨园》 ，其中篇目也径名为“第一戏”、“第一本” ，都是师仿“无声戏”之说者 。李笠翁的作品流传海外 ，对江户时代日本娱乐文艺产生一定影响 ，冈晴夫称他为“戏作者”的先驱，即不言自明的虚构 、游戏三味和无用的文学。
总之 ，李渔小说能成为清代白话短篇小说的翘楚，得益于他的“无声戏”之小说观念，但“无声戏”之说弊端也 是明显的 。首先李渔将小说看成无声戏剧 ，将一个“戏”字横在胸中 ，将戏曲关目 的随意装点 ，取代了拟话本由“三言”奠定 的细致模仿现实的叙事性 。小说中人物 的对话、意识乃至场景都模仿剧场观念 、舞台表演般 的单纯明快。“三言”中写市井日常琐事 的氛围、韵味，难以在舞台剧式 的场景中出现。其次 ，李渔抱着舒郁解愤，自健脾胃的目 的创作，戏曲环境的预设，保证了创作主体绝对的话语权。创作主体的绝对权力，意味着对阅读者主体理性的剥夺 。戏曲演出 是在公共场合，观众的理解和反映被表演者和众人所牵引，作品偏爱友好的人物性格，强化 的是社会的和公共的生活 ， 是对当时社会接纳规范的反映。这些特性在话本 的说书语境中有部分体现 。文人创作 的小说纯为阅读 的目 的 ，而阅读的本性则有利于形成私人性的和内向性的自我 。读者 的理性阅读不适于作者随心所欲的自我展现。第三将小说视为“无声戏”，势必使情节过于翻奇弄巧。明清戏曲情节模式追求巧合新奇 ，李渔写小说 ，如写戏曲那样“考古商今，到处搜奇迹” 。像《女陈平》 、《归正楼》、《十巹搂》之类 ，因此牵合关目 ，情节杂凑 。戏曲的本质是以抒发情感为目 的，小说则要尊重故事和人物真实性和内在逻辑 。过于追求戏剧化使其拟话本成就难以超越“三言” 。
在当今文坛，小说和影视剧互为依存的商业传播方式，比李渔的时代更受人们的追捧 。作为一种现象 ，李渔 的“无声戏”理论至今仍有剖析、借鉴的意义 。
(作者 ：王昕 ，系中国人民大学文学院教授)
(《光明日报》 2023年01月16日 13版)
WTT澳门冠军赛国乒斩获两冠 孙颖莎、王楚钦夺魁******
中新网北京10月23日电(刘星晨)23日 ，2022年世界乒乓球职业大联盟(WTT)冠军赛澳门站比赛落幕。在女单和男单决赛中 ，孙颖莎和王楚钦分别击败队友陈幸同 、樊振东 ，揽下冠军。
决赛前，一则#国乒提前包揽男女单打冠亚军#话题词条阅读量突破六千万。看得出 ，在赛事密集 的十月，球迷们对于国乒选手们的表现很是关注。
图片来源 ：微博截图用成绩说话的两位冠军
在球迷们眼中，孙颖莎和王楚钦早已是“年轻有为” 的代名词 。
女单决赛中，孙颖莎 、陈幸同很快进入状态。孙颖莎在关键分把握上更胜一筹，先下一局 。次局比赛 ，孙颖莎加快进攻速度建立领先优势，以11:8再赢一局。第三局比赛 ，陈幸同攻击孙颖莎反手奏效，扳回一城。第四局比赛，陈幸同在多拍相持中失误偏多，孙颖莎11:6获胜。第五局比赛决胜时刻，孙颖莎连续进攻得手，以12:10夺冠 。
图片来源： WTT世界乒联官方微博随后 的男单决赛 ，樊振东开局失误偏多，王楚钦抓住机会一举拉开比分，以11:5先声夺人 。次局局末 ，樊振东连续攻击王楚钦反手得手 ，扳回一城。第三局，王楚钦正手持续发力 ，以12:10取胜 。第四局，樊振东局末频繁利用正反手调动对手，扳平比分。第五局 ，樊振东在多拍回合中失误开始增多，以1:11落败。决胜局中，王楚钦开局取得4:0领先 。此后，他 的正手进攻得到发挥，拿下比赛胜利。
图片来源 ：WTT世界乒联官方微博本次WTT澳门冠军赛，王楚钦和孙颖莎展现了各自统治力。1/4决赛中 ，王楚钦战胜老将马龙 ，拼下一场艰难 的胜利。半决赛面对瑞典名将莫雷加德 ，王楚钦在胶着局势中 ，对球的处理更加得当 ，战胜对手成功晋级决赛 。
女单赛场 ，孙颖莎 的对手实力同样强劲 ，而她也展现了自己 的“大心脏”。半决赛面对法国球员袁嘉楠时 ，孙颖莎快速应变 ，适应了对手高抛发球后，牢牢掌握了比赛节奏。要知道 ，袁嘉楠此次比赛表现出色，接连战胜王曼昱、石川佳纯等名将。
决赛赛后，孙颖莎肯定了自己和队友 的表现 ，并直言希望将出色状态延续到下一站比赛。
图片来源 ：WTT世界乒联官方微博“爆冷”背后需敲响警钟
相较斩获两冠 ，本次澳门冠军赛上中国选手遭遇的几次“爆冷”令人更感意外，同时也为国乒“梦之队”敲响了警钟 。
在女单1/16决赛中，王曼昱2:3不敌袁嘉楠 ，遗憾止步首轮。面对37岁 的华裔老将，王曼昱多次在领先时被对手追平 。看过比赛 的球迷不难发现 ，王曼昱状态并非最佳 ，不断出现失误后导致心态发生变化 。成都世乒赛上，王曼昱曾在女团决赛中击败日本名将伊藤美诚 ，是中国队斩获冠军 的功臣。于她以及国乒选手而言 ，如何能够在密集赛程中持续保持良好竞技状态， 是未来需要去考虑 的问题。
图为梁靖崑在比赛中 。图片来源：WTT世界乒联官方微博而包括陈梦 、梁靖崑等国乒选手同样遭遇“爆冷”出局。对阵名气并不算大的罗马尼亚选手斯佐科斯 ，世界排名第二 的陈梦在比赛中稍显沉闷，决胜局中以11:13落败，止步八强；面对法国新星勒布伦时，梁靖崑手握赛点时没能把握住机会 ，被对手逆转取胜。翻看过往历史，如何能在“外战”中提升稳定性 ，或许将成为梁靖崑需要重视 的问题 。
此外 ，国乒男队队长马龙也遭遇到华裔名将邱党的挑战。成都世乒赛上 ，二人曾有过交手 ，彼时马龙3:1战胜对手。此番再度交锋，这位欧洲直板新星显得更加放松。双方苦战至决胜局，经验更丰富 的马龙惊险过关。
图为陈梦在比赛中。图片来源 ：WTT世界乒联官方微博随着比赛打磨，各国选手对国乒的“群狼围攻”之势愈演愈烈，大家都在寻找不同的方式来撼动国乒 的霸主地位，而这也需要中国队在未来提高警惕。
新老交替仍在进行
23日下午，WTT世界乒联公布了2022新乡WTT世界杯决赛男 、女单打16位球员名单 ，国乒男、女队各有5人入围 ，分别为 ：樊振东、马龙、梁靖崑 、王楚钦、林高远 ；孙颖莎、陈梦、王曼昱 、王艺迪 、陈幸同。
通过本次比赛能够看出，国乒的新老交替仍在进行中 。澳门冠军赛期间 ，马龙度过了34岁生日，很快将迎来第20年国家队生涯 。驰骋赛场多年的他依旧热爱不减 ，“年龄 是数字也 是最宝贵 的经历 ，但绝不 是继续向前 的阻碍。”生日当天，他在社交媒体如是写到 。
图片来源 ：马龙微博在一场国乒内战中 ，王楚钦3:2战胜了马龙。纠缠 的局势中 ，年轻人笑到了最后。赛后，马龙 的眼中满是欣慰。而在王楚钦看来，“龙队”依旧 是世界范围内追分能力最强的选手。
女单半决赛中 ，陈幸同与伊藤美诚相遇。面对刚刚度过22岁生日 的日本名将 ，陈幸同展现了出色状态。在适应对手发球节奏后，很快掌握比赛主动权 ，成功与孙颖莎会师决赛。
资料图 ：成都世乒赛团体赛国乒男团捧杯。 安源 摄从成都世乒赛到WTT澳门冠军赛 ，国乒在适应各国对手的同时也在积极调整自身状态。正如国乒男队主帅秦志戬此前所言 ，“我们和对手都在成长。东京奥运会后 ，很多队伍进入新老交替，更多年轻选手登上世界舞台，展现了一定实力 。”
通过比赛历练，更多选手抓住机会展现了自己。而新老传承、良性队内竞争也是国乒一直以来 的传统 。“铁打 的冠军”需要队员们齐心努力去捍卫，未来等待国乒的挑战还有很多，用孙颖莎的话说，“我们下个赛场见”。(完)
（文图：赵筱尘 巫邓炎） [责编 ：天天中] 阅读剩余全文（）  视觉焦点
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