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长篇小说《烟霞里》以个人经历织就时代中国与文化故乡 的编年史******

　　《烟霞里》书封　人民文学出版社供图

　　中新网北京1月9日电 (记者应妮)作家魏微全新长篇小说《烟霞里》日前由人民文学出版社推出。这不仅是作家沉潜十几年推出的力作，也 是她的转型之作 。

　　魏微成名较早 ，她 的《化妆》《大老郑 的女人》《一个人 的微湖闸》《拐弯 的夏天》《胡文青传》等都 是当代文学的重要作品 。2004年魏微获得鲁迅文学奖时刚34岁 。2011年，她又获得华语传媒大奖年度小说家奖项 。

　　著名评论家李敬泽曾说过 ：“魏微曾经是凭茸毛般 的敏感去迫近人性，但现在，她知道 ，想象人性和辨识个人还要经过浩瀚 的人群，需要机变百出 、纵横捭阖 的理解力。谁知道呢，也许她会由此变成一个更强大、更持久的作家……”评论家孟繁华称：“魏微是能够给人期待 的作家 。她小说里 的日常生活 ，艰难但温暖 ，低微但有尊严。”

　　继2012年发表了《胡文青传》之后，魏微几乎再无新 的作品面市 。直到2022年12月 ，她 的新作《烟霞里》在人民文学出版社出版 ，用作品回应了读者 的期待。

　　在创作《烟霞里》时 ，魏微大胆采用了极富挑战性 的编年体结构方式 。她借由女主人公田庄的出生到离开，逐年检视和铺写了田庄在1970年到2011年间的生命段落 ：学龄前的烂漫童年，小学中学时的叛逆懵懂 ，大学青涩的恋爱和对大城市的憧憬想象 ，工作结婚后平直疲乏 的日子 ，步入中年的空虚与挣扎。

　　出生于1970年 的田庄 ，有着乡镇 、县城和一线城市等三种生活体验，她 的经历完美涵盖了当下大多数人的成长轨迹。上县城 、离开乡土 ；盖房子 ，成为城里人 ；高考冲刺，南下广州 ；买房炒股，赚外快；旧城改造 ，招商引资；互联网经济、智能手机时代；家庭主妇 、女性意识等等。沿着田庄的成长地图，无论 是“70后”“80后”还是“90后” ，都能在其中找到共鸣 的一个角落 。《烟霞里》实现了对三代人成长 的编年 ，小说中藏有每个人的记忆元年。

　　事实上 ，编年体 的写法难度很大，人民文学出版社社长臧永清谈到了《烟霞里》作者自设 的创作难度：“选取最具代表性 的事件需要翻阅大量的历史资料 ，人物命运与时代变迁融合不好就会变成社会调查报告 ，魏微在创作中成功克服了这些难题 。”北京大学中文系副教授丛治辰分享了编年体 的阅读体验 ：“读者会不自觉地将个人在某一年的经历，拿来跟小说人物这一年的经历对照起来，这 是一个探索和唤醒记忆的发现过程 ，非常有趣 。《烟霞里》是一个非常丰富 的小说 。”

　　该书用社会变迁与个人生活起伏所交织的力，以1970年为起点 ，平行推起每一年的生活流变 ，直到2011年女主离开。所不同 的 是 ，《烟霞里》 的这段记忆刚刚过去，还留有新鲜 的味道 。这就使得《烟霞里》获得了十足的当代性，极易与读者产生强烈 的共鸣 。

　　面对历史记忆 ，并将它在小说中准确再现，这对善于处理内心情感 的女作家来说 ， 是一个很大的挑战，魏微用《烟霞里》跨越了这个挑战 。茅盾文学奖获奖作家李洱敏锐指出魏微创作上的变化：“《烟霞里》对时代脉搏 的把握 ，对个人命运和大时代之间那种细小 、直接 的关系的建立 ，下手非常准确 、利落、坚实。”

　　魏微曾在《烟霞里》 的开篇点明创作旨意 ，写一个人 的出生入死，女主田庄的一生平淡琐碎，但哪一个的一生不起波澜 ？中国作协创研部主任何向阳说 ，“《烟霞里》写的 是日常的 、平常可见 的生活，但也仍然有出生入死。”田庄就出生入死在非英雄式 的无事的消磨中 ，作家魏微用尽耐心给读者呈现了她这种难以诉说的生命体验 。(完)

《中国奇谭》 ：民族的与世界 的******

　　围绕着《中国奇谭》最重要 的讨论其实依旧落在“中国”两字 ，人们惊叹 、赞美和怀旧所谓的传统中国式审美以及动画风格 ，再加上作为上影制片厂 的作品，这一层意思便变得更加突出。

　　对于稍微了解中国现代动画史的都知道，上世纪五六十年代 ，上海美术制片厂就曾以《骄傲的将军》《小蝌蚪找妈妈》《大闹天空》《哪吒闹海》与《三个和尚》等长短片把中国动画推上了巅峰 ，并且在国际上也大展风采 。日本著名动画导演宫崎骏就曾坦言自己曾受到上影厂动画片 的影响 。但随着时代发展与时过境迁 ，其后中国动画似乎在巅峰之后走入了一条迷惘之路 ，在人们的无奈、期盼和失望中踽踽而行 。

　　也恰恰 是在这一背景下，我们才会理解为什么《中国奇谭》会引起人们的浓烈兴趣与关注 。首先就是其通过各种PV宣传事先向观众解释和展现自身所做的事情 ，而其中最核心的一点其实也恰恰就 是上影厂在60多年前，其首任厂长特伟所提出 的“探民族风格之路”。因此他们一方面选择“奇谭”这一有着强烈传统意味的故事类型，另一方面在其表现形式上也再次回归所谓 的中国元素，并且继承其自身传统 ，结合剪纸、皮影、国画 、木偶 、折纸等艺术形式，来制作独特 的“美术片” 。一些评论把上影厂 的这批作品称作动画电影里 的“中国学派”，其对于传统艺术形式与现代技术 的完美融合 ，以及在内容上旧瓶装新酒，让这类作品散发出自身独特的气质与韵味 。

　　《中国奇谭》前两集(《小妖怪的夏天》和《鹅鹅鹅》)便因其具备以上要素而受到观众和评论的好评。尤其 是《小妖怪 的夏天》 ，其浓淡相宜且极具传统水墨意味的图像结合精彩且朴实的故事 ，让这个短片达到了完美融洽从而十分受欢迎 ；而《鹅鹅鹅》则更具导演胡睿自身的气质与思想，在其幕后花絮中 ，胡睿也对自己这个作品进行了解释 ，无论是其故事 的中国传统志怪，还是其在表现形式和表达方式上 ，也都在探索一种“中国式” 的样式 。或许也正因此 ，才使得《鹅鹅鹅》给观众带来了丰富的思考和解释空间 ，一种“少即多”的现代主义设计观念 的支撑本身就为“空/无”赋予了强烈 的复杂性 。

　　但即使如此 ，如果我们稍微注意胡睿在解释为什么自己 的人物都有鲜明 的黑眼圈时 ，他提到自己受哥特艺术 的影响，黑眼圈会让人物显得更加阴郁和忧伤。这一艺术表现形式的借鉴一方面不仅未破坏这一整体 的所谓“中国式”的形式与风格 ，另一方面反而完美地提升了导演所希望表达出 的人物精神与心灵状态 。因此，我们会发现一个在谈论《中国奇谭》时被忽略 的问题，即所谓 的“中国式”或“民族风格”本身与其说是一种对传统的现代运用 、改造与转换，不如说是一种“集百家之长” 的融合。

　　而这里的“百家”不仅仅只有传统 的志怪故事、小说与神仙鬼怪体系，或是国画、皮影 、剪纸这类艺术形式 ，它还必须与现代动画技术以及优秀的故事进行结合。否则最终只能是闭门造车，而很难出现新的突破。

　　在现代动画制作中随着CG 、三渲二等技术的普及 ，许多传统动画制作方式开始被边缘化。如宫崎骏在接受采访时所表达 的 ，虽然他还在坚持传统手绘动画 的制作模式，但现代技术的便捷以及其强势的丰富性，最终会让前者成为小众。而也正因此 ，我们才会在一种现代CG动画中对宫崎骏的动画怀有一股亲密之情 。画笔痕迹在动画中 的消失 ，以及动画形式的拟人化 ，让这类影视艺术类型出现了翻天覆地 的改变 ，而随之改变的也还有观众们 的审美品味以及情感体验。

　　《中国奇谭》恰恰抓住了人们对于过往辉煌 的怀念，以及在CG动画风靡之时，对于“新东西” 的憧憬 。这一点有网飞的《爱死机》系列珠玉在前。在很大程度上，我们能看到《中国奇谭》与《爱死机》具有可比性，首先是它们都属于作品合集 ，每位导演挑选自己的故事题材以及表现形式，因此我们在这两部合集中都会看到丰富的故事以及有趣 的艺术表现形式。而《爱死机》中 的许多作品也都在突破或说 是探索新 的动画可能，从制作技术、表达形式到故事等诸多方面都极具特色，如第一季中 的《证人》、《狩猎愉快》与《齐马的作品》 ，第三季中的《吉巴罗》等。当下我们虽然只看到《中国奇谭》前三集 ，但其无论在选择 的表现形式还 是故事内容上都各有特色，接下来 的几集根据流露出 的海报 ，我们也能猜测到其中必然会有更加丰富 的表现形式 。

　　在关于第三集《林林》的讨论中 ，许多意见一方面集中在这个故事与立意本身，另一方面更多的讨论则主要围绕着这个故事是否“中国式” 。因为相比于前两个短片 ，《林林》利用CG技术 ，并且在配乐中使用了大量的现代乐器和音乐类型 ，所以这一短片整体给人 的感觉似乎没那么“中国＋奇谭”。在这一类 的讨论中我们就会发现一些典型 的成见，即“中国奇谭”只能是“中国的”，而对于什么 是“中国式” 的表现形式、风格甚至故事类型都被本质化，从而导致一种十分狭隘的对民族风格的理解。在关于《林林》 的讨论中我们便会发现这类观念的频繁出现，甚至在豆瓣关于这一集 的讨论中引起了许多人的共鸣与附和。

　　这一类观点显然是有问题 的 。在《林林》配乐总监马久越看来，乐器都是为了特定的故事 、情绪和立意服务 的 ，它们首先 是工具 。因此在给《林林》配乐时，马久越根据不同 的人物 、故事以及场景使用了不同 的乐器，中国传统 的笛 、箫 、中阮甚至还有从敦煌莫高窟拓印谱上记载 的古老声音，与此同时 ，他也使用了西式乐器，如管弦乐 、电子与合成器等等来表现打斗 的场景以及林林误食后产生的迷幻晕眩之感……从这里我们便能看到 ，一部完美 的作品注重 的并非某一部分 的独立特色 ，更重要的 是如何把不同 的工具、形式和类型进行完美地融合 ，从而创造出一个独特的艺术作品 。

　　从《爱死机》的探索到当下上影厂的摸索，他们面对的都是关于创造性的问题，而非某种极有可能被本质化为一种表面 的符号或形象 的东西。《中国奇谭》总导演陈廖宇便对什么 是传统的 ，以及什么是“奇谭” 、什么 是“妖怪”都表达过观点 ，在他看来 ，传统的并非仅仅只 是某些特定 的符号或模样 ，它更加 是一种表现形式、气质与精神；而“妖”也早已经不仅仅只是传统志怪故事里的山林妖精，像科幻中 的外星人、胡同里 的小妖怪以及一切“人类对未知 的想象”都可以被包含其中 。在这里 ，无论 是“传统”还是“奇谭”都已经经过现代的棱镜 ，被重新解构 、塑造和继承，因此 ，我们才会真正看到丰富多彩的“中国奇谭”。

　　在《爱死机》第一季中的《狩猎愉快》短片便被看做是具有东风韵味的作品，无论从故事——狐狸精，还是表现形式——手绘与CG风格 的融合，两者都展现了一种人们熟悉或是被想象的“东方气质” 。这一故事 的复杂不仅涉及东方/西方、殖民/被殖民、自然/工业以及女性/男性，它还为我们提供了一个东方主义视角。而当我们在这一提醒下回看《中国奇谭》的时候，其中 是否也存在隐秘 的自我东方主义便是一个值得思考的问题 。

　　就像许多关于《林林》不够“中国式”的讨论背后所流露出的意识形态 ，这类自我东方主义不仅未能真正解决来自他者目光 的权力运作，反而进一步地沦落其中，成为完成这一东方主义凝视的重要因素 。

　　这一点我们或许可以比较宫崎骏 的动画作品，虽然老爷子始终坚持不懈地遵从着传统的动画制作方式，讲述着那些奇奇怪怪且极具意涵 的故事，但他 的作品无论在其表现形式还 是内容上都并未局限在“日本”之中 ，反而往往具有强烈 的普世性。或许也正因此，才让他 的故事能被更多的人接受 ，即使是获得奥斯卡的《千与千寻》中充满了所谓 的“日本式”妖怪和场景，但其吸引人 的却依旧 是它故事中表现出的普遍性情感与立意 。在宫崎骏 的作品中 ，像《红猪》和《哈尔 的移动城堡》这类故事完完全全 是“外国的” ，但它们却依旧完美地让所有人为其中的反战与友谊而动情。

　　人们对《小妖怪 的夏天》之所以如此共情，不仅仅只因为它的画风，也和这个故事本身所表达 的情感与意涵息息相关 。而另一方面 ，1960年仅仅只有15分钟的《小蝌蚪找妈妈》，则以其水墨 的表现形式让这个短片本身就成为美 的作品，而人们会被这样的美感染和吸引，不会因为地域或文化 的差异而有所不同。因为审美 是人 的基本感性能力 ，它本身 是无目的性的 ，因此超越了所有的范畴而得以自足自喜 。

　　《中国奇谭》本身就是个野心十足 的名字，而其以不同导演、不同形式来讲述和表现不同 的“中国奇谭”之侧面与一隅，却也是精心设计 。而恰恰是在这一强调不同 、自由创造与想象中 ，我们或许才能真正地体会到关于动画/美术片最独特 的魅力。而如果过分局限于某种典范式 的符号 、形式与风格 ，以及自困于自我东方主义之中无法自拔 ，那最终只会导致中国动画活水死尽 ，而难以再次打开局面。

　　这些年人们感叹中国动画 的衰落 ，如今人们也在零星的动画作品中看到那些灵光乍现的时刻 ，《中国奇谭》带着上影厂辉煌的历史出现在当下，希望能搅动中国动画这一潭死水 ，重现新生 。

　　澎湃新闻

　　（文图：赵筱尘 巫邓炎）