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安徽去年共接报处置群众报警求助678万起 出动警力1825万人次******

　　110民警接警　安徽省公安厅供图

　　中新网合肥1月10日电 (记者赵强)110接处警工作 是打击违法犯罪的第一关卡 ，维护安全稳定的第一防线 ，服务人民群众的第一窗口、执法办案 的第一环节。记者10日从安徽省公安厅获悉 ，去年该省共接报处置群众报警求助678万起 ，出动警力1825万人次 。

　　一年来，安徽省公安110积极拓展报警渠道，更好满足群众报警需求。优化12110短信报警服务 ，为听力 、语音残障人士和特殊环境报警求助提供安全快捷途径 。开通“微信110” 、物联网报警渠道 ，完善校园 、银行等重点部位“一键报警”措施，不断促进报警服务智能化、可视化 、便捷化 。积极推动110与12345 、119 、水电油气热等热线对接联动，为群众提供更加高效专业 的公共服务。

　　滁州民警救助受伤群众 滁州市公安局供图

　　此外 ，一年来 ，安徽省公安110立足防范严重暴力犯罪，最大限度把警力摆上街面，提高见警率、管事率 。日均投入社会面巡防警力2.8万名 ，屯警街面、动中备勤。在118处重点部位严格落实公安武警联勤武装巡逻和“1、3、5分钟”快速反应机制，及时消除各类安全隐患 ，保障群众生命财产安全 。夏季治安打击整治“百日行动”期间 ，安徽省启动高等级防控勤务，加大对夜市、大排档、酒吧 、KTV等场所 的巡逻力度，抢劫 、抢夺警情下降23.4% ，打架斗殴警情下降32.1% ，盗窃警情下降11.4% ，社会治安秩序稳中向好。

　　与此同时 ，一年来，安徽省公安110坚持法治思维，狠抓规范化建设。制定了《110接处警工作实施细则》 ，统一接处警程序 ，规范现场执法标准，提升专业化工作水平 。针对人员失踪警情出台规定 ，统筹资源手段开展查找，最大限度减少群众遭受侵害。为做好青少年儿童防溺水工作，联合民政、水利 、应急等部门，组织开展为期一年的防溺水专项行动，对4000余处重点水域开展拉网式排查，消除风险隐患1.5万个 ，设立警示标识和防护设施2.3万个，在中小学举办防溺水安全教育2.2万次 ，不断提高青少年安全意识和自救能力。

　　据介绍，接处警工作中 ，广大公安民警、辅警在危急关头冲锋在前 ，在生死一线义无反顾，竭力保护群众安全。为进一步激励警心、鼓舞士气，安徽省公安厅选出了2022年十大110接处警典型案例，其中包括滁州民警三进火场救助被困群众 ；明光辅警崴脚追捕2公里制服嫌疑人等。(完)

《中国奇谭》：民族 的与世界的******

　　围绕着《中国奇谭》最重要的讨论其实依旧落在“中国”两字，人们惊叹、赞美和怀旧所谓的传统中国式审美以及动画风格，再加上作为上影制片厂的作品 ，这一层意思便变得更加突出。

　　对于稍微了解中国现代动画史的都知道 ，上世纪五六十年代 ，上海美术制片厂就曾以《骄傲 的将军》《小蝌蚪找妈妈》《大闹天空》《哪吒闹海》与《三个和尚》等长短片把中国动画推上了巅峰 ，并且在国际上也大展风采。日本著名动画导演宫崎骏就曾坦言自己曾受到上影厂动画片 的影响 。但随着时代发展与时过境迁，其后中国动画似乎在巅峰之后走入了一条迷惘之路 ，在人们的无奈 、期盼和失望中踽踽而行 。

　　也恰恰 是在这一背景下 ，我们才会理解为什么《中国奇谭》会引起人们的浓烈兴趣与关注。首先就 是其通过各种PV宣传事先向观众解释和展现自身所做 的事情，而其中最核心 的一点其实也恰恰就是上影厂在60多年前，其首任厂长特伟所提出 的“探民族风格之路”。因此他们一方面选择“奇谭”这一有着强烈传统意味的故事类型 ，另一方面在其表现形式上也再次回归所谓 的中国元素 ，并且继承其自身传统 ，结合剪纸 、皮影、国画、木偶 、折纸等艺术形式，来制作独特的“美术片” 。一些评论把上影厂 的这批作品称作动画电影里的“中国学派”，其对于传统艺术形式与现代技术的完美融合，以及在内容上旧瓶装新酒 ，让这类作品散发出自身独特的气质与韵味。

　　《中国奇谭》前两集(《小妖怪 的夏天》和《鹅鹅鹅》)便因其具备以上要素而受到观众和评论的好评 。尤其 是《小妖怪 的夏天》，其浓淡相宜且极具传统水墨意味 的图像结合精彩且朴实 的故事 ，让这个短片达到了完美融洽从而十分受欢迎 ；而《鹅鹅鹅》则更具导演胡睿自身 的气质与思想，在其幕后花絮中 ，胡睿也对自己这个作品进行了解释，无论 是其故事 的中国传统志怪 ，还 是其在表现形式和表达方式上，也都在探索一种“中国式” 的样式。或许也正因此 ，才使得《鹅鹅鹅》给观众带来了丰富的思考和解释空间，一种“少即多” 的现代主义设计观念的支撑本身就为“空/无”赋予了强烈的复杂性。

　　但即使如此，如果我们稍微注意胡睿在解释为什么自己的人物都有鲜明的黑眼圈时 ，他提到自己受哥特艺术的影响，黑眼圈会让人物显得更加阴郁和忧伤。这一艺术表现形式的借鉴一方面不仅未破坏这一整体 的所谓“中国式”的形式与风格，另一方面反而完美地提升了导演所希望表达出的人物精神与心灵状态 。因此，我们会发现一个在谈论《中国奇谭》时被忽略 的问题，即所谓的“中国式”或“民族风格”本身与其说是一种对传统 的现代运用 、改造与转换，不如说 是一种“集百家之长” 的融合 。

　　而这里 的“百家”不仅仅只有传统的志怪故事 、小说与神仙鬼怪体系，或是国画、皮影、剪纸这类艺术形式 ，它还必须与现代动画技术以及优秀 的故事进行结合。否则最终只能是闭门造车 ，而很难出现新 的突破。

　　在现代动画制作中随着CG、三渲二等技术的普及，许多传统动画制作方式开始被边缘化 。如宫崎骏在接受采访时所表达的 ，虽然他还在坚持传统手绘动画的制作模式 ，但现代技术的便捷以及其强势的丰富性，最终会让前者成为小众 。而也正因此，我们才会在一种现代CG动画中对宫崎骏的动画怀有一股亲密之情。画笔痕迹在动画中的消失，以及动画形式的拟人化，让这类影视艺术类型出现了翻天覆地 的改变，而随之改变 的也还有观众们的审美品味以及情感体验 。

　　《中国奇谭》恰恰抓住了人们对于过往辉煌 的怀念，以及在CG动画风靡之时，对于“新东西”的憧憬 。这一点有网飞的《爱死机》系列珠玉在前。在很大程度上 ，我们能看到《中国奇谭》与《爱死机》具有可比性 ，首先 是它们都属于作品合集 ，每位导演挑选自己 的故事题材以及表现形式 ，因此我们在这两部合集中都会看到丰富的故事以及有趣 的艺术表现形式。而《爱死机》中 的许多作品也都在突破或说 是探索新 的动画可能，从制作技术 、表达形式到故事等诸多方面都极具特色 ，如第一季中 的《证人》、《狩猎愉快》与《齐马 的作品》，第三季中的《吉巴罗》等。当下我们虽然只看到《中国奇谭》前三集 ，但其无论在选择 的表现形式还 是故事内容上都各有特色，接下来的几集根据流露出的海报，我们也能猜测到其中必然会有更加丰富的表现形式 。

　　在关于第三集《林林》的讨论中 ，许多意见一方面集中在这个故事与立意本身 ，另一方面更多 的讨论则主要围绕着这个故事 是否“中国式”。因为相比于前两个短片，《林林》利用CG技术 ，并且在配乐中使用了大量 的现代乐器和音乐类型，所以这一短片整体给人的感觉似乎没那么“中国＋奇谭” 。在这一类 的讨论中我们就会发现一些典型的成见，即“中国奇谭”只能是“中国的” ，而对于什么是“中国式”的表现形式、风格甚至故事类型都被本质化，从而导致一种十分狭隘 的对民族风格 的理解 。在关于《林林》的讨论中我们便会发现这类观念 的频繁出现 ，甚至在豆瓣关于这一集的讨论中引起了许多人 的共鸣与附和 。

　　这一类观点显然 是有问题的。在《林林》配乐总监马久越看来 ，乐器都是为了特定的故事、情绪和立意服务的，它们首先是工具 。因此在给《林林》配乐时 ，马久越根据不同 的人物、故事以及场景使用了不同的乐器 ，中国传统 的笛 、箫、中阮甚至还有从敦煌莫高窟拓印谱上记载的古老声音 ，与此同时 ，他也使用了西式乐器，如管弦乐、电子与合成器等等来表现打斗 的场景以及林林误食后产生 的迷幻晕眩之感……从这里我们便能看到 ，一部完美 的作品注重 的并非某一部分 的独立特色，更重要的是如何把不同 的工具 、形式和类型进行完美地融合 ，从而创造出一个独特的艺术作品 。

　　从《爱死机》 的探索到当下上影厂的摸索，他们面对 的都是关于创造性 的问题，而非某种极有可能被本质化为一种表面的符号或形象的东西 。《中国奇谭》总导演陈廖宇便对什么 是传统 的 ，以及什么是“奇谭”、什么是“妖怪”都表达过观点，在他看来，传统的并非仅仅只 是某些特定的符号或模样，它更加是一种表现形式 、气质与精神 ；而“妖”也早已经不仅仅只是传统志怪故事里的山林妖精，像科幻中 的外星人、胡同里 的小妖怪以及一切“人类对未知的想象”都可以被包含其中。在这里 ，无论是“传统”还 是“奇谭”都已经经过现代 的棱镜 ，被重新解构 、塑造和继承，因此，我们才会真正看到丰富多彩 的“中国奇谭”。

　　在《爱死机》第一季中 的《狩猎愉快》短片便被看做 是具有东风韵味 的作品，无论从故事——狐狸精，还 是表现形式——手绘与CG风格 的融合 ，两者都展现了一种人们熟悉或是被想象的“东方气质” 。这一故事的复杂不仅涉及东方/西方 、殖民/被殖民、自然/工业以及女性/男性 ，它还为我们提供了一个东方主义视角 。而当我们在这一提醒下回看《中国奇谭》 的时候 ，其中 是否也存在隐秘的自我东方主义便 是一个值得思考 的问题 。

　　就像许多关于《林林》不够“中国式” 的讨论背后所流露出 的意识形态 ，这类自我东方主义不仅未能真正解决来自他者目光的权力运作 ，反而进一步地沦落其中，成为完成这一东方主义凝视 的重要因素。

　　这一点我们或许可以比较宫崎骏 的动画作品，虽然老爷子始终坚持不懈地遵从着传统 的动画制作方式 ，讲述着那些奇奇怪怪且极具意涵 的故事 ，但他的作品无论在其表现形式还是内容上都并未局限在“日本”之中 ，反而往往具有强烈的普世性 。或许也正因此 ，才让他的故事能被更多的人接受，即使 是获得奥斯卡的《千与千寻》中充满了所谓 的“日本式”妖怪和场景 ，但其吸引人的却依旧 是它故事中表现出 的普遍性情感与立意。在宫崎骏的作品中 ，像《红猪》和《哈尔的移动城堡》这类故事完完全全 是“外国 的” ，但它们却依旧完美地让所有人为其中的反战与友谊而动情。

　　人们对《小妖怪的夏天》之所以如此共情 ，不仅仅只因为它的画风，也和这个故事本身所表达 的情感与意涵息息相关 。而另一方面，1960年仅仅只有15分钟的《小蝌蚪找妈妈》，则以其水墨 的表现形式让这个短片本身就成为美 的作品 ，而人们会被这样 的美感染和吸引 ，不会因为地域或文化的差异而有所不同。因为审美 是人 的基本感性能力，它本身是无目 的性的 ，因此超越了所有的范畴而得以自足自喜 。

　　《中国奇谭》本身就是个野心十足 的名字，而其以不同导演、不同形式来讲述和表现不同的“中国奇谭”之侧面与一隅，却也是精心设计。而恰恰 是在这一强调不同、自由创造与想象中，我们或许才能真正地体会到关于动画/美术片最独特的魅力。而如果过分局限于某种典范式的符号 、形式与风格，以及自困于自我东方主义之中无法自拔 ，那最终只会导致中国动画活水死尽 ，而难以再次打开局面 。

　　这些年人们感叹中国动画 的衰落 ，如今人们也在零星的动画作品中看到那些灵光乍现 的时刻 ，《中国奇谭》带着上影厂辉煌 的历史出现在当下 ，希望能搅动中国动画这一潭死水 ，重现新生。

　　澎湃新闻

　　（文图 ：赵筱尘 巫邓炎）