李渔“无声戏”的稗史意义******
李渔(1611—1680)原名仙侣 ,号天徒 ,在他后半生卖文糊口的生涯之始 ,改名渔 ,号笠翁,是清初一位毁誉参半的人物。李渔自己说:“予生也贱 ,又罹奇穷 。”作为明清时期的一位戏剧和小说大家,他以戏曲小说为平生志业,声称 :“吾于诗文非不究心 ,而得心应手 ,终不敢以稗官为末技。”他 是一位古代历史上少有的 ,不求科举荣身,专以卖文糊口 的职业作家。写出了戏曲理论名著《闲情偶寄》 、戏曲《笠翁十种曲》 ,还创作了《十二楼》《无声戏》等风靡一时 的拟话本集。
杜浚称他 的《无声戏》“为从来小说之冠” ;孙楷第说 :“我们看他的小说 ,真觉得篇篇有篇篇的境界风趣 ,绝无重复相似的毛病 ;这是他人赶不上的……说到清朝的短篇小说,除了笠翁外,真 是没有第二人了 。”在小说史上 ,李渔是和冯梦龙、凌濛初鼎足而三 的拟话本大家,而他在戏曲理论和创作上 的贡献又远远高出二者 。李渔拟话本能够自成一体 ,在海内外产生巨大影响 ,和他“无声戏”的小说观有着直接的关系 。
李渔的“无声戏”之说 ,包括两个方面:一是将小说视为无声 的戏曲 。他把自己的拟话本集命名为《无声戏》 ,并在《十二楼》 的《拂云楼》中要读者“各洗尊眸 ,看演这出无声戏”,就是直观的体现;另一方面,认为“稗官为传奇蓝本” 。《笠翁十种曲》中 的《比目鱼》《奈何天》《凤求凰》《巧团圆》四种都是改编自他 的《无声戏》和《十二楼》。李渔重视戏曲和小说文体内在 的一致性 ,在近四百年前就提出了小说是“无声戏”这样一种跨文体 的观念,在稗史上可称独树一帜。在今天 ,小说与影视剧孪生同产的现象更趋常态化,李笠翁的小说文体理论和利弊得失,更具借鉴意义。
从小说史的大脉络来讲,李渔的“无声戏”说,具有三重的价值和意义 :即小说编创方式 的探索 、对文学性虚构的肯定、以游戏的态度释放小说 的活力。
一、“无声戏” 是李渔首创的拟话本编创方式 。他 的小说依傍戏曲程式化的角色、情节和场景,小变其形 ,追求情节翻新、立意奇巧 的效果。从宋元时代开始,各种话本、拟话本集大都是取材故事类书,编辑成分要远大于创作 。罗烨《醉翁谈录》记载 的南宋“话目”(故事名称)有100多个。那时说书人 的职业素养 是“幼习《太平广记》 ,长攻历代史书”,熟知洪迈的《夷坚志》、皇都风月主人 的《绿窗新话》等故事类书。孙楷第《小说旁证》 、谭正璧的《三言二拍资料》,梳理出“三言”“二拍”共198篇小说 的入话与正文故事的出处 ,可见冯梦龙、凌濛初等拟话本作者,多是以当时人编纂的类书与文言小说为框架改写小说。在没有本事依傍 的情况下,小说家通常难以结撰数量众多的短篇小说 。因而,“三言”“二拍”之后,《型世言》《石点头》一类拟话本的题材来源更加杂凑 。清代拟话本集再也没有数十成百之巨的篇数,最大的原因在前出的话本小说和题材资源已被冯梦龙、凌濛初等奄取殆尽。如凌濛初在“二拍”序中声称,因“三言”将话本搜罗一空,他 的“二拍”只能将前人所弃 的“竹头木屑”缀合成篇 。
李渔的《无声戏》和《十二楼》绝大部分出自独创 。对戏曲程式 、套路 的逆向借鉴 是李渔小说意取尖新 的关键所在 。李渔曾说过:“若稗官野史则实有微长,不效美妇一颦 ,不拾名流一唾 ,当时耳目 ,为我一新 。”李渔创作尤重脱套、“脱窠臼” 。窠臼者 ,套路 、模式也。它们的情节结构、人物命运走向有固定路数 。“脱窠臼”就 是反向 的构建方式。李渔是个技巧主义者,他 的翻新创造 ,乃 是“仍其体质,变其丰姿”,“如同一美人,而稍更衣饰,便足令人改观 ,不俟变形易貌而始知别一神情也”。所以他声言:“束缚文人,而使有才不得自展者 ,曲谱是也;私厚词人,而使有才得以独展者 ,亦曲谱 是也。”曲谱之外 ,戏曲旧有 的程式、排场 ,都是李渔创作拟话本 的灵感来源 。他只需要“小变其形”地移用过来,就解决了小说 的取材问题 。其小说的故事核心 ,往往 是对旧有模式 的逆向思维 。如将才子佳人故事套用到同性恋故事上 的《男孟母教子三迁》,才子追求佳人变成的《众美齐心夺才子》;才子佳人终成眷属,变成奇丑奇臭的阙里侯与佳人团圆到老 。没有窠臼 、程式就没有笠翁这些让人耳目一新的小说。因有成法和阶梯可循 ,才能稍更衣饰,就别出风神,大受欢迎 。笠翁 的小说和传奇构思方法出自同一机枢。小说之称为无声戏 ,正 是小说对戏剧艺术技巧的依循借鉴 , 是在对戏曲程式中 的依傍中的求新 。
“无声戏”这种小说观念 ,以戏曲格套做翻案文章 的构思方式 ,使李渔摆脱了稗史小说必然写实的旧观念拘缚 ,自然而然地产生了“事无所本” 、“凭空结撰” ,虚则虚到底 的虚构观念 。这是小说史上 的一大进步。
二、以小说为“无声戏”,是对文学性虚构的肯定 。以戏论文,本质上 是把小说视为虚构的游戏。虚构这个概念,在小说史上相当难产。唐代之前 的小说基本上被纪实观念所左右 。如鲁迅指出 的 ,唐人始有意为小说 ,也就是进行自觉艺术虚构 。但 是 ,唐传奇作者们在“征奇话异”之余 ,往往在篇末把故事 的讲述者 、时间 、地点、听众一一交代清楚 ,以示故事的真实性 。如元稹 的《莺莺传》 :
贞元岁九月,执事李公垂,宿于予靖安里第,语及于 是(张生与莺莺故事)。公垂卓然称异,遂为《莺莺歌》以传之 。崔氏小名莺莺,公垂以命篇 。
这样一种“讲故事” 的情景设置,还 是出于取信于读者 的“实录”观念的影响。直到明代 ,虚构才被文人们逐渐接受。如谢肇淛说:“凡为小说及杂剧戏文 ,须 是虚实相半,方为游戏三昧之笔。”在探讨戏曲创作之时,“贵幻” 、“奇幻足快俗人,而不必根于理”(袁于令) 的见解更为常见 。所以 ,李笠翁 的“无声戏”观念的本质就 是将小说创作向戏曲靠拢 ,使小说获得了艺术虚构、艺术想象 的自由。这在小说史上 是具有重大意义 的 。它使小说从自古以来 的“实录” 、“稗史”的写实观念中解脱出来 ,给了文学性的虚构以合理性。
李渔并非没有看到小说与戏曲间 的区别 。他指出“纸上之忧乐笑啼与场上之悲欢离合”“似同而实别”。小说要“悦目” ,戏曲要“便口” 。李渔的“无声戏”小说观,是对话本小说表演和讲述情景的某种回归 。话本本是口头文学 ,是用戏剧性的情节人物打动听众 。早期说书人 的伎艺主要 是模仿人物口吻,像《快嘴李翠莲》《西山一窟鬼》,都含有类似戏剧性 的表演因素 ,说书人一张嘴“自然使席上风生,不枉教坐间星拱” 。话本叙事结构简洁单纯,“讲论处不滞搭,不絮烦” ,其精髓是一事统摄始终 的简单结构,鲜明的人物形象 、快节奏的情节 ,以人物口角动作表演其身份、性格等,本身就含很鲜明 的戏剧性。这种舞台性特点在冯梦龙的“三言”中得到了改造 。他强调“文心与俚耳相协” 。俚耳 是口头文学的听众,文心则 是雅文化 的 ,具有深刻内涵的文字 。如《卖油郎独占花魁》《蒋兴哥重会珍珠衫》等经典作品,情节进展缓和细致,在探询人物内心隐微和细节上平铺细描 ,这种“深度”的 、平淡化 的小说,开始指向了私人化、内向性 的阅读 。但在“三言”之后,来自民间的机智幽默和喜剧精神,在文人小说中变成了嫉愤 的牢骚和嘲骂 。后者的故事或多或少地失去了独立性,有沦为议论注脚之虞 ,戏剧性的场景更是几乎绝迹,拟话本艺术日趋没落。
李渔将戏曲“贵幻” 的艺术追求 ,运用在拟话本创作中 。所谓“非奇不传” ,他 的小说在情节上的陡转巧合 , 是戏场关目中的出奇变相。如《谭楚玉戏里谈情 刘藐姑曲终死节》 ,男女主人公在戏台上表演《荆钗记》“投江”一出,借戏文抒发生离死别之情 ,是典型 的“戏中串戏” 的程式变形 ;小说人物对话和内心描写都如戏中角色的台词 ,简洁外化 ,不需“深思而后得其意之所在”。在人物设置上 ,依循着“稗官 是传奇蓝本 ,有生旦不可无净丑”的原则,读者可以根据角色期待,作出轻松 的反映 ,引发笑声 。李渔在《闲情偶寄·词曲部》 的一段话,畅言文学性虚构为创作者带来 的如造物主那般 的快乐 :“未有真境之为所欲为 ,能出幻境纵横之上者。我欲作官 ,则顷刻之间便臻荣贵 ;我欲致仕,则转盼之际又入山林;我欲作人间才子 ,即为杜甫李白之后身;我欲娶绝代佳人,即作王墙西施之元配 ;我欲成仙作佛 ,则西天蓬岛即在砚池笔架之前;我欲尽孝输忠 ,则君治亲年,可跻尧舜彭篯之上。”在那个由笔墨构成 的世界中 ,李渔认为作者是无所不能的:可以是隐士高官、可以做人间才子 、娶绝代佳人 ,又能成仙成佛、建不世之功……幻境纵横,全由自我做主。多么自由自在 !畅快淋漓 !这是罗贯中、冯梦龙等小说作者不敢宣之于口的霸蛮权力 。
三 、“无声戏”的观念用游戏 的、喜剧 的主张 ,从桎梏中释放出小说 的生机。自从冯梦龙用《喻世明言》 、《醒世恒言》和《警世通言》为“三言”命名,明末清初 的拟话本集出现了《型世言》 、《照世杯》、《清夜钟》等一大批微言大义的堂堂名目 。从这些小说集 的命名中,就可以看到,通俗文学对文以载道 、道德说教的正统文学 的攀附。文人们用强烈的情绪化说教,覆盖了来自民间说书的娱乐精神和幽默襟趣。到《型世言》和《照世杯》一类拟话本 ,作者更急于救世,大量的说教之辞,味同嚼蜡的故事人物,败坏了读者 的胃口 。“无声戏” 的小说观念强调了阅读 的浅易性和娱乐化。“戏文是作给不读书之妇人小儿同看,故贵浅不贵深” , 是迎合小说读者实际兴味的一种叙事模式 。
宋元话本 是诉诸听觉为主 的感官艺术形式 ,人物情节类型化和叙述套语等口头文学特色 ,使儿童妇女和不识字者也可以“闻而如见之” 。所谓闻而如见之,首先 是有鲜明的形象性和戏剧化情节 。拟话本是由文人写作 ,供给个人阅读的文本 ,在脱离“听——说”艺术 的过程中 ,小说作者掌握了更多自主权力 ,可以使作品在思想意蕴、个人风格 的深刻与独立方面走得更远。但“读——写”模式 的深度文人化 ,却限制了作品在普通读者中 的普及性和号召力。像李渔这样靠卖文糊口 的作家,关心 的 是市场和生计。在明清 ,戏曲是拥有最多受众,广受欢迎的艺术形式。在勾栏瓦舍之中 ,“说话”和戏曲都 是现场表演 的技艺,李渔将小说称为“无声戏” ,标榜小说的大众性 ,在某种程度上使拟话本又回到大众化传播的层面 。在以小说为消遣娱乐的本质上 ,李渔 的小说更接近宋元说书,而非告诫连篇的文人拟话本 。
他用游戏消解小说受史传文学 、雅文学规范而日益质枯呆滞 的风格,自豪地宣称:“惟我填词不卖愁 ,一夫不笑 是吾忧” 。李渔小说也采取教化之论 ,但填词之为游戏 的理论 ,修正了明末拟话本文人的正统说教。李渔声称“大约弟之诗文杂著 ,皆属笑资 。以后向坊人购书 ,但有展阅数订而颐不疾解者 ,即属赝本 。”他的幽默感让一本正经 的告诫 、教化变了味道。
李笠翁 的“无声戏”说出现的背景是明清之际戏曲艺术 的流行。与李渔同时 的尤侗,就称“天地一梨园”,称其诗集为“便是吾家院本 ,供大众手拍”(尤侗《西堂杂俎一集》,卷五) 李渔之后,仅从小说集 的命名看,就有《纸上春台》 、《笔梨园》,其中篇目也径名为“第一戏” 、“第一本”,都 是师仿“无声戏”之说者。李笠翁的作品流传海外,对江户时代日本娱乐文艺产生一定影响 ,冈晴夫称他为“戏作者” 的先驱,即不言自明的虚构 、游戏三味和无用 的文学 。
总之 ,李渔小说能成为清代白话短篇小说 的翘楚,得益于他 的“无声戏”之小说观念 ,但“无声戏”之说弊端也是明显的。首先李渔将小说看成无声戏剧,将一个“戏”字横在胸中 ,将戏曲关目 的随意装点 ,取代了拟话本由“三言”奠定 的细致模仿现实的叙事性。小说中人物 的对话 、意识乃至场景都模仿剧场观念 、舞台表演般 的单纯明快。“三言”中写市井日常琐事的氛围、韵味,难以在舞台剧式 的场景中出现。其次 ,李渔抱着舒郁解愤,自健脾胃的目的创作,戏曲环境的预设 ,保证了创作主体绝对的话语权。创作主体的绝对权力 ,意味着对阅读者主体理性的剥夺 。戏曲演出 是在公共场合 ,观众 的理解和反映被表演者和众人所牵引,作品偏爱友好的人物性格,强化 的 是社会的和公共 的生活, 是对当时社会接纳规范 的反映。这些特性在话本的说书语境中有部分体现。文人创作 的小说纯为阅读的目的,而阅读 的本性则有利于形成私人性 的和内向性 的自我 。读者的理性阅读不适于作者随心所欲 的自我展现。第三将小说视为“无声戏”,势必使情节过于翻奇弄巧 。明清戏曲情节模式追求巧合新奇,李渔写小说 ,如写戏曲那样“考古商今 ,到处搜奇迹” 。像《女陈平》 、《归正楼》 、《十巹搂》之类,因此牵合关目 ,情节杂凑 。戏曲 的本质 是以抒发情感为目 的,小说则要尊重故事和人物真实性和内在逻辑 。过于追求戏剧化使其拟话本成就难以超越“三言”。
在当今文坛,小说和影视剧互为依存 的商业传播方式,比李渔 的时代更受人们 的追捧 。作为一种现象,李渔 的“无声戏”理论至今仍有剖析 、借鉴 的意义 。
(作者 :王昕 ,系中国人民大学文学院教授)
(《光明日报》 2023年01月16日 13版)
(文图 :赵筱尘 巫邓炎)