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中国鱼用中国种 人均年占有量为世界两倍******

　　中国鱼用中国种 人均年占有量为世界两倍【水产养殖加工企业探索创新育种 ，水产品预制菜市场崛起，深加工成发展趋势】

　　从吃鱼难到年年有余，水产不再 是人们逢年过节才有 的硬菜 ，而是餐桌日常。我国人均水产品消费量2021年为14.2千克，比2015年 的11.2千克上升26.8%，连续7年呈上升趋势。水产消费从“温饱型”向“品质型”过渡 ，青鱼、草鱼 、鲢鱼和鳙鱼四大家鱼养殖热情减退，鲈鱼、鲟鱼等特种水产养殖量呈现较高增长 ，近五年养殖量增长率分别为78.4%和32.4% 。

　　水产养殖加工企业探索创新育种以获得优质种源。受益于我国冷链物流不断完善 ，水产预制菜市场崛起 ，成为丰富人们蛋白质需求 的重要补充。

　　瞄准育种攻克难题

　　“看今年哪种鱼卖价好 ，明年接着养” ，过去渔民凭经验养殖，可能会造成产品过剩卖不上价。在富煌三珍总经理倪宝友看来 ，这是传统养殖高度分散的弊端 。如今随着科学养殖意识逐渐增强，水产养殖逐渐实现标准化、规模化，也给水产品深加工带来稳定的原料供应。

　　不少企业与农户签订长期合作助推水产养殖标准化 、规模化 。富煌三珍有1440亩斑点叉尾鮰苗种繁育区 ，10万亩订单养殖基地。斑点叉尾鮰原产于北美洲，因抗病力强、骨刺少、肉质鲜美等成为烤鱼界的标配。

　　作为富煌三珍深加工产品 的主要原料，斑点叉尾鮰在2015年时面临原种退化，攻克原种迭代成为公司发展 的一道难题。“原种退化会降低鱼 的抵抗力” ，倪宝友说 ，公司为此联合江苏淡水水产研究所及全国水产技术推广总站联合攻关研发培育出“江丰1号” ，其生长速度快 、抗病力强 ，摆脱对原种依赖。“江丰1号”成为农业农村部重点推广养殖 的水产新品种，带动全国产业链上下游年产值近500亿元 。

　　可以说，近些年我国在水产种业方面不断突破，养殖种类丰富。数据显示，我国水产养殖种类达300种以上，水产养殖的种源自给率相当高，年提供苗种6万亿尾(粒)以上，基本实现“中国鱼主要用中国种”。2021年 ，我国养殖水产品人均年占有量47.36千克 ，是世界平均水平的两倍 。

　　新技术为“鲜”护航

　　水产品在膳食结构中 的比重不断增加，促使我国水产品需求持续增长 。企业融入国内国际“双循环”格局，改变长期以来以出口为主 的局面，转而深挖国内市场，发力水产深加工 、延伸产业链 ，实现升级迭代 。

　　包括国联水产、大湖股份、佳沃食品、富煌三珍等水产养殖企业延伸水产品加工产业链 ，实现由上游养殖到渠道营销升级转型 。比如富煌三珍转向国内市场 ，专注斑点叉尾鮰细分品类推出烤鱼预制菜。“水产品预制菜的核心 是保持原汁原味” ，倪宝友介绍，目前传统的快速锁鲜技术多采用风冷，2019年公司与中科院合肥物质研究院合作，引入液浸式冰温保鲜冷冻技术，用零下40℃的微冻液系统进行冰温鲜冻 ，使解冻后鱼 的口感与新鲜鱼几无差别 ，推动调味鱼行业提质升级 。

　　水产深加工背后离不开冷链物流支撑 。数据显示 ，2021年我国冷链市场规模近4000亿元 ，较2017年增长64%，2021年中国冷藏车保有量34万辆 ，较2017年增长195%。味知香 、立高食品等预制菜企业还通过自建冷链物流体系保障配送 。

　　品质生活下，越来越多 的企业还通过技术实现从“塘头”到“餐桌” 的全链条质量安全可追溯机制 。未来，水产企业将继续从育种突破到技术创新为“鲜”护航 ，以更优质的蛋白水产品丰富人们的餐桌 。

　　新京报记者 秦胜南

《回来的女儿》：国产悬疑网剧叙事缺陷 的一个缩影******

　　作者：郑焕钊

　　作为“迷雾剧场”的新一季剧集，《回来的女儿》的开播引发了观众的关注与热议 ，因其剧情的“烧脑”与演员表演 的在线而备受吹捧 ，甚至高赞“迷雾剧场回归” 。但剧集过半 ，后续剧情 的松垮与叙事 的合理性遭遇观众质疑，导致口碑不断下滑，收官时豆瓣评分降至及格线 。可以说 ，《回来的女儿》难逃“迷雾剧场”原创悬疑网剧口碑前高后低、观众期待落空的命运，而其叙事缺陷也成为国产悬疑网剧深层次问题 的一个缩影。

　　如果从2017年《无证之罪》算起，以“迷雾剧场”为代表 的国产悬疑网剧已成为一个颇具细分类型的网剧类型。得益于欧美日悬疑影视作品 的类型模式的发展 ，以及紫金陈小说原作 的文学基础 ，还有一批具有欧美影视专业背景 的导演 的加入 ，国产悬疑网剧掀起了创作 的热潮：在《无证之罪》《白日追凶》引发观众期待之后，2020年《隐秘的角落》《沉默的真相》 的火爆与高口碑更奠定了“迷雾剧场”的行业剧地位，催生悬疑剧投资制作的热潮 。然而此后，《再见那一天》《八角亭迷雾》《谁 是凶手》《致命愿望》《淘金》等剧集 ，尽管聚集了不容小觑的演员阵容、制作团队 ，但悬疑叙事本身存在的缺陷，导致“迷雾剧场”原创剧本 的探索之路并不顺利 ，呈现出原创国产悬疑网剧整体性 的行业困境。

　　从总体上看，包括“迷雾剧场”在内 的国产悬疑网剧走的是一条“悬疑+现实”相结合的“社会派”推理 的叙事模式 。这种选择，既与本土影视剧现实题材的政策倡导有关，也是网剧制作者试图打破类型界限，以现实话题性进行受众破圈的传播策略。而在更深层次上 ，凸显家庭人性与社会议题的题材性，也是本土影视剧一贯的文化惯例。因而在“犯罪”“悬疑”的标签之下 ，“迷雾剧场”的大多数剧目凸显原生家庭、社会权力等所带来的人性罪恶。比如《隐秘 的角落》《八角亭迷雾》《非常目击》《十日游戏》等都涉及中国人特别关切 的家庭关系问题 。与注重侦探解谜过程 的硬推理不同，社会派推理悬疑剧更注重社会性因素与人性问题的深度融合 ，其解谜过程在于一步一步展现深层次的人性罪恶，更注重在特定时代语境下全员作恶的深层社会问题 。比如《沉默 的真相》所揭示的社会与权力体系。这就意味着，这种社会性 的问题意识与叙事性 的悬疑谜题之间是一种紧密的结合：需要在“抛谜-解谜-揭谜” 的叙事过程中，构建扎实的细节 、情节与人物行为 的合理性与逻辑性，使类型叙事与社会问题获得深层次的融合。以此衡量，《回来 的女儿》就颇具代表性地暴露出本土悬疑网剧所共同面临的叙事缺陷 。

　　《回来的女儿》仍旧 是一部以家庭悬疑为主题 的社会派推理网剧。剧集以1997年 的中国西南部因三线建设而发展起来的潭岭县为背景 ，讲述介山福利院收养的少女陈佑希，因在县化肥厂办主任李承东家做居家保姆 的好友小秀在发现李家秘密后离奇失踪 ，为寻找小秀失踪之谜，逃离福利院来到潭岭 ，并假装李家失踪多年 的女儿李文文潜入李家寻找线索。剧集以陈佑希作为“闯入者”的视角 ，在小秀 的“准男友”程威 的帮助下 ，通过与其“妈妈”廖穗芳、“爸爸”李承东、廖穗芳的情人王重江等人 的多重角力与周旋中 ，逐渐发现李家诸人 的秘密与罪恶 。作为一部家庭悬疑剧 ，《回来的女儿》着重聚焦于由命案所牵涉出来 的家庭成员之间复杂的情欲人性之间的博弈 ，人物如何在各种人性动机与行动中所构成 的“猎者”与“猎物”、强者与弱者之间关系 的不断反转：作为“闯入者”的陈佑希看似掌握主动 ，实际上其身份底细与行动皆在廖穗芳的掌握之中；而在婚姻关系中弱势的丈夫李承东为留住廖穗芳表现得十分卑微顺从 ，实际上恰恰是心机最深 的作恶者 ；而精神弱智的李文卓看似善良无力 ，是否 是真正的杀人凶手……剧集由此带来关于究竟是谁杀死小秀、李文文死亡之谜以及李文卓究竟是真傻还 是假傻等疑问。梅婷饰演 的廖穗芳看似柔弱背后的冷静与情欲 、王砚辉饰演的李承东表面老实 、卑微而实则阴险 的复杂性格，使这种人物之间 的反转关系与命案背后的人性隐晦层面得以较好 的呈现 。

　　然而，与“迷雾剧场”其他的社会派推理悬疑剧类似，《回来的女儿》存在三个明显 的叙事缺陷 ，使演员精湛的表演与人物关系反差所建构 的叙事张力仍无法拯救其口碑命运：

　　首先 ，作为社会派推理 的悬疑剧 ，其现实问题意识没有深入到叙事的内在肌理，停留在表层 的时代氛围与浅层的心理意识层面，未能成为深层次人物行为动机的一部分 ，而正因此表现出一种典型的“时代装饰感”弊病。尽管导演吕行自己强调创作的类型化与问题意识，并且发文强调其叙事中着力要表现1990年代末中国社会存在 的集资潮、三线建设与下岗潮 、收容遣送制度 、气功热等背景对于其时人物心态命运的关系 ，但从剧集叙事来看 ，这些并未能真正形成其叙事深层次的逻辑，也未能成为线索的构成部分。剧中最重要的背景可以说 是化肥厂 的衰落与工人下岗 ，这构成李承东心理失落的时代背景，以及脆弱的“自豪感”（作为厂长红人用以在廖穗芳面前炫耀），但真正构成他与廖穗芳之间 的问题还是在于他的欲望与廖穗芳对他没有爱情之间 。同样 ，与他构成情敌的王重江背后所牵涉的财富发家 的社会语境 ，以及其复杂关系（如何从化肥厂出来 ，经历了什么 ，为何人们趋附集资，又如何出事）如何对三人之间 的关系构成影像 ，在剧中语焉不详，没有给予交代与呈现，更没有进入叙事 的脉络之中。王重江情节线及其背后 的社会性问题意识 的弱化 ，最终难以支撑起导演 的意图与叙事背景所可能带来的叙事意义 ，而最终沦为一种简单的背景装饰 。

　　其次，作为类型化叙事 ，无论 是社会派推理还 是本格推理，都需要遵循“谜题的抛出——证据的显现——谜底 的揭示”贯穿一体 的基本逻辑，使剧情 的进展与观众的参与形成一种相互追逐 的智性角力，但《回来 的女儿》存在着明显 的“谜题丢失” 的问题，导致叙事进展与观众参与之间 的割裂。在剧情 的前半段 ，《回来的女儿》抛出了至少4个谜题 ：（1）猴面具男 的身份之谜；（2）小秀离开或死亡之谜（是否离开 ？小秀的真实人格 是什么 ？小秀 是谁杀 的 ？小秀怎么死的 ？小秀 的尸体如何处理 ？）（3）李文卓 是否真 的烧坏脑子以及是否杀人之谜；（4）李文文的失踪与死亡之谜等等 。这些问题都导向一种“全员作恶” 的指向，也使一个时代语境背后的人性之普遍罪恶 的批判性成为观众期待的主题 的可能建构。然而，剧集抛出了问题之后 ，情节不断翻转，问题焦点不断变化 ，而对于最初抛出 的谜题，竟以一种毫不费力 、与叙事剥离的方式来揭示谜底 ：比如猴面具男只不过 是一个流闯犯，并巧合地揭示了李文文死于洗衣机 的谜 。而为何猴面具男每次出现的时候李文卓也在场 ？又比如 ，小秀究竟 是一个怎样的人，她的死与其真实的人格之间 是否具有关系 ？……这些疑问在剧中都没有给出清晰 的答案 。剧集尽管给出很多零碎的线索，但王重江 的正面性格与轻巧死亡 ，导致大量冗余细节与情节的无效。而最终以李承东一人作为作恶与承罪主体，也与观众对于全员作恶 的猜想背道而驰 ，极大地削弱了叙事 的智性与主题的深度 。

　　第三，从悬疑叙事 的层面上，叙事合理性 是悬疑剧成功与否 的最关键因素 ，细节、情节与人物性格 的合理性构成悬疑叙事合理性三个关键要素，但《回来的女儿》在这三个方面都存在着明显的合理性缺陷。比如廖穗芳到程威奶奶家找陈佑希 的东西 ，一眼瞥向墙上程威父母 的照片这一细节 ，就与叙事没有必然 的关系 ；作为精神病院 的病人 ，萌萌 是如何获得精神病院 的钥匙自如出入也令人质疑；而在一部依靠扎实 的现实细节支撑 的悬疑剧中，以“飞走 的蝴蝶”三次出现来作为李文卓与李文文关系的确认细节也显得突兀。在情节合理性上，备受诟病的是为何王重江家可以任人自由出入，以至于程威可以两次潜入偷换化验血液以及偷走录像带；而廖穗芳在看到DNA报告上明显作假 的报告时为何如此平静？更进一步，从性格上，如此精明细心的廖穗芳在最后一集去往公安局之前毫无防备地喝下李承东的毒汤 ？而陈佑希既能洞察李承东撒谎承认杀死小秀却在李文卓说自己掐了小秀后如此失控 ？等等 ，都使观众困惑不解 ，这种细节、情节与人物性格 的前后割裂 ，正是对叙事合理性 的严重损害。

　　《回来 的女儿》 的上述问题 ，正是“迷雾剧场”原创悬疑网剧所存在 的共性问题。在没有紫金陈原著小说改编的情况下，原创性 的社会派推理悬疑叙事剧本 的创作，及其深层次的社会问题意识的叙事融入、类型化谜题叙事的建构与逻辑合理性 的扎实构建，都是考验本土悬疑网剧创作的关键性问题 。而如何摆脱“时代装饰感”而让人性罪恶问题获得深度 的社会性表征、如何避免“谜题丢失”而让悬疑叙事得以形成观众参与的叙事张力，以及如何透过逻辑贯通 的多层次合理性让悬疑叙事获得坚实的细节支撑 ，从根本上决定本土原创悬疑网剧能走多远 。

　　（作者郑焕钊系暨南大学文学院副教授）

　　（文图：赵筱尘 巫邓炎）